《中國石窟藝術精講》,常青 著,東方出版中心2022年8月

云岡石窟位于山西省大同市西郊的武周山南麓。該窟群依山開鑿,東西綿延1公里,是中國規模最大的古代石窟群之一,與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟并稱為“中國三大石窟”。在45所主要洞窟中,大窟有20所,還有很多中小型洞窟圍繞其四周,氣勢十分宏大。各窟內的51000余軀石雕造像各具特色、神態多樣,裝飾圖案與建筑形式錯綜復雜,體現出中國人極高的審美水平,記錄了佛教藝術傳入中國后逐漸世俗化、民族化的過程。

第一期造像大致是十六國時期風格的延續

公元45年,來自大興安嶺的鮮卑族跟隨匈奴侵擾邊境,首次以民族實體的形態被中原王朝所知。在歷經反抗匈奴、分裂統一等波折后,其中的拓跋部通過內部的調整改革,逐步壯大,在中原混亂的局面中突出重圍,于公元五世紀初統一北方,定都平城(今山西大同)。為了增強自身實力,他們每攻下一個國家,就掠奪該國大量的人口、牲畜、特別是工巧匠人等,并將其運到平城。在這種方式下,平城人口很快就達到了100多萬。據相關文獻記載,拓跋部占領長安(今陜西西安)、涼州(今甘肅武威)后,當地大部分的能工巧匠、僧人都被遷移到了平城,無形中奠定了日后佛教在平城傳播的基礎,為30年后的云岡石窟開鑿做好了充足的人力準備。

包括鮮卑在內的五胡因以游牧為生活方式,所以他們所尊崇的和漢族大有不同,只有原始宗教信仰,直到進入漢地后才開始了解漢族信仰。北魏建立后,這些后來融入中原的人們在保留自己文化的基礎上接受了當時漢地的佛教思想,開始造佛像,學習漢族文化。此外,當時的統治者為了鞏固政權,便希望借助宗教信仰來確定皇權至高無上的地位。就在這時,出現了一位名叫法果的和尚,他是當時北魏的佛教領袖,積極弘揚佛法,備受當地百姓的尊敬。法果曾提出一個開創性的主張“皇帝就是當今如來”,自他以后,佛教教徒開始進宮拜皇帝。這一思想也正符合統治者的需要,因此佛教就順理成章地在平城發揚光大,由此拉開了云岡石窟開鑿的序幕。

雖然開鑿云岡石窟是皇室的意愿,但整個過程并非一帆風順。北魏太武帝(424~452年在位)為完成宏圖大業,頒布了一系列措施,可其中的某些內容與佛教宣傳的主張產生了矛盾。為了使自己的想法不受阻礙,太武帝進行了“毀佛”運動,這導致大量佛教建筑被毀。直至文成帝拓跋濬(452~465年在位)繼位后,佛教才得以復興。

“毀佛”運動之前的佛教造像,我們可以參照1962年發現的永靖炳靈寺169窟。根據題記,我們得知這一處造像完工于建弘元年(420)??梢钥吹街鞣鹗┒U定印,身穿袒裸右肩式大衣,另有一塊衣襟遮蓋住了右肩、右臂。衣紋為抽象式,衣服表面緊貼身體,勾勒出了身體形狀。發際與肉髻表面磨光,面型方圓,五官寬大。另外,河北蔚縣發現的一尊造于太平真君五年(444)的石雕坐佛像,也對我們研究“毀佛”之前北魏的佛教藝術面貌有重要價值。這尊佛像大致與169窟第6龕主佛相似,只是發髻表面變為水波紋。雖然發生了“毀佛”事件,但在此之前佛教藝術的發展,已經為之后云崗石窟的開鑿打下了一定的基礎。云崗石窟第一期的造像,大致就是十六國(304~439)時期風格的延續。

云岡石窟主要分為一、二、三期。第一期開鑿時間在和平(460~465)初年,以曇曜五窟(16窟至20窟)為代表。第二期開鑿時間在470至493年,包含1~15窟。其中第14、15窟開鑿后并未完成,所以嚴格意義上講。第三期開鑿時間在493年以后,包括20窟以西洞窟,以及在1~20窟間和一些窟內補作的部分。

曇曜五窟是云岡開鑿最早的洞窟

曇曜五窟即第16~20窟,是云岡開鑿最早的洞窟。為了批駁當時的“胡本無佛”思想,云岡石窟一期的造像多以三世佛為題材,表現過去、現在、未來三世佛,想借此說明鮮卑的佛教也是源遠流長的。同時,也以此寄托佛教文化可代代相傳的心愿。曇曜五窟由北魏皇室出資開鑿,因五窟的主持人是高僧曇曜,故得此名。曇曜來自涼州,北魏時為躲避毀佛運動遷到河北。文成帝恢復佛教后,他被朝廷請到平城,擔任全國佛教領袖,并負責設計與開鑿云岡石窟。這五所大窟的平面都是橢圓形的,以一尊大佛像占據了較大的空間,既滿足通過觀佛來坐禪修行的功能,也烘托出了宏大的氣魄。

五窟的主尊造型各不相同。第16窟為施無畏印的立佛,第17窟為交腳彌勒菩薩像,第18窟為立佛,第19窟為施無畏印的坐佛,第20窟為施禪定印的坐佛。這個時期雕刻的佛像,發際與肉髻表面均磨光,面型方圓,五官寬大,神情肅穆,大衣有袒裸右肩式和通肩式兩種,較輕薄貼身,勾勒出身體外形,衣紋抽象復雜,延續了十六國晚期身形強壯、衣著印度式的風格。還有菩薩、供養菩薩、飛天等形象,均著菩薩裝,為袒裸上身,飾有項圈、臂釧、手鐲,下身著長裙。雖然姿態上還略顯笨拙,但生動的神情、多樣的造型足以顯示出當時工匠的技藝與用心。

山西大同云岡石窟第20窟外觀

如此設計五所大窟,并在窟內都雕出一尊大佛像,并不是隨意為之,而是十分有講究的。有學者認為,從第20窟到16窟,五窟中的大佛像代表著北魏的前五位皇帝:開國皇帝拓跋珪、第二代明元帝、第三代太武帝、太武帝之子——尚未即位就死去的景穆帝,以及當時在位的第四代文成帝。雖然景穆帝不是正式的皇帝,但他卻是太武帝下令毀佛時保護佛教的關鍵人物。正因為他故意延遲毀佛時間,才使得諸多和尚在毀佛運動開始后能順利逃脫,大量的佛像、經典也由此得到保存。由于他沒有即位當皇帝就去世了,就用尚未成佛的彌勒菩薩來表示。

也有人認為,這五位皇帝的排列順序原先是按祭祀祖先的昭穆制度,將第一位祖先放中間,其余在左右兩側依次排列。因此,形體最為高大的第19窟主佛,應該代表著北魏第一位皇帝拓跋珪,而第18、20窟主尊則代表第二、三代皇帝。因此,第16窟的原始設計應該在第20窟的西側,由于這部分崖面的崩坍而移到現在的位置。但這種看法成立的前提,就是第20窟西側的崖面是否真的在五窟開鑿之始就崩坍了。曇曜的選址應是慎重的,絕不會選一個剛開鑿沒幾年就崩坍的崖面,還不得不在幾年后改變原先的設計。

說五窟主佛是北魏前五位帝王化身的觀點,主要有兩點依據。一是上文提到的法果和尚主張的“皇帝就是當今如來”的說法,把拜佛與對皇帝順從相結合。二是文成帝在毀佛之后、云岡石窟開鑿之前的公元454年,讓佛教僧侶們在京城的五級大寺內為道武帝及其以下的明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝等五位皇帝各鑄造了一尊釋迦牟尼像,每尊像都有一丈六尺高。如今又在云岡開鑿了五窟,五窟內也各有一尊大佛像,這種巧合恐非偶然,應該就是在平城五級大寺內為五世帝王鑄銅佛像的翻版,但在規模上明顯更勝一籌,且保存至今。

第20窟的主尊是云岡石窟最有名的大佛,高13米,俗稱“露天大佛”,也是云岡石窟的象征。主佛結跏趺坐,雙手于腹前施禪定印。他有著長眉高鼻,面相威武雄壯,內著僧祇支,邊飾精致紋帶,外穿袒右肩式佛衣,延續了十六國晚期風格。大衣貼體,并襯托出身體外形的作法,明顯受到了印度笈多朝造像風格的影響。

主佛兩側各有一身體量較小的立佛像,組成三世佛題材,其中右側一身已崩毀?,F左側的立佛身著通肩式大衣,也是大衣緊貼身體,可清楚地看到佛的體型。雖然前壁和窟頂的崩塌導致主像與左脅侍立佛完全暴露在外面,形成了不同程度上的殘缺,但歷經無數風霜洗禮后的佛像依舊保持著當時的風范,成為足以讓人為之贊嘆的經典。在主佛之上還雕有跪式供養菩薩,以及身形較為笨拙的飛天,使窟內整體畫面完整而充實。

結構與造像布局與20窟無異的第19窟,是五窟中規模最大的洞窟。主尊也是結跏趺坐佛,高約17米,有著素面高肉髻,直接坐于石窟地面上。身穿與第20窟大佛同樣的袒右肩、有覆肩衣的大衣,衣領處有連續的之字形衣褶紋,身體表面的衣紋為抽象的階梯式,衣服緊貼身體勾勒出矯健的外形。他的右手舉于胸前,施無畏印,左手持衣角置于腹前。為保證主佛的體量,兩邊的坐佛被分別雕刻于二脅洞中,以此表現過去與未來佛,也是三世佛題材。

需要注意的是,同樣的佛像樣式,在各個朝代所代表的身份可能不同,應當根據時代特點進行判斷。19窟兩側脅內同樣都雕著倚坐佛,但是一尊是未來佛,另一尊是過去佛。因此,在北魏時期,僅根據坐姿無法確定佛的身份。唐代以后,凡是有明確題記的倚坐佛,全部都是未來佛彌勒。該窟還有云岡較早的佛傳故事圖像,畫面構圖簡明凝練,突出了釋迦摩尼和其子羅睺羅相見的主題。

這里的石窟開創了與印度佛教不同的“中國佛教”

第18窟東西寬約16.5米,南北深約 7米。和第19窟相同,窟門上方也開著明窗,站在窟外,正好可以透過明窗看到主佛面部。主尊立佛身著貼身的袒右肩式大衣,大衣表面刻滿了諸多小坐佛,這一點較為獨特。他的右肩處沒有披搭衣襟,與前兩窟主佛樣式有所不同,但衣紋等細節相同。主尊兩側各有一脅侍菩薩立像。在兩側壁還各雕著一身立佛像,構成了三世佛題材。這些立像,在頭身比例上看,上半身比較高大,顯得比例不協調。這應當是一個視覺問題,如果站在下方仰視佛像,比例看起來就是正常的。

18窟還有一處比較精妙的藝術特色,就是側壁菩薩頭部上方雕有10尊身姿各異的弟子,他們的表情十分豐富,有的喜悅、有的沉思,十分傳神,服裝也不統一,呈現出佛說法時眾弟子心領神會的場景。這些雕像雖然經風化有所殘缺,但產生的殘缺美依舊吸引人。

第17窟中保留著中國目前發現的最大的交腳彌勒菩薩像,窟門上方也有明窗。主尊菩薩像高15.5米,頭戴寶冠,上身袒裸,身上有項圈、瓔珞、臂釧、蛇形飾帶等裝飾。因造像體量過大,在開鑿時故意將洞窟地面鑿得低于洞外地面。為了防止手臂過重而脫落,在左肘下使用了束帛柱支撐。不過,盡管做了許多防范工作,最終還是難以克服石質材料本身易風化的弊端。我們現在看到的交腳菩薩像,其雙臂自肘以下已經崩毀,僅殘留著左臂不規則的斷石。敦煌莫高窟北魏期石窟中也流行交腳彌勒菩薩像,正是受其影響而產生的。

山西大同云岡石窟第17窟主尊交腳菩薩像

第16窟在曇曜五窟的最東端,洞窟形制與其他四洞相似。從造像風格上看,此窟的主尊立佛像肉髻表面刻水波紋,面部長圓,多了一些肉感,身體較瘦,身穿褒衣博帶式大衣,是典型的漢民族式佛像,呈現出了第三期的特點。從洞窟平面看,其他四洞主尊占據空間極大,而此窟主尊和前壁之間有較大距離。有學者認為,第16窟在開鑿過程中因文成帝突然去世導致工程終止,后來在第三期時經重新改鑿才得以竣工。但第16窟造像樣式的變化,反映出了佛教藝術和中國傳統文化的融合日益深化的趨勢。

石窟與寺院是傳播佛教的媒介,在北魏建立前就已存在用于講經說法和修行的佛教石窟。與以前不同的是,云岡第一期石窟在表現北魏初期的佛教文化外,還特別雕鑿了用以象征皇帝的大佛造像,這是之前盛行佛教的地區從未出現過的現象。曇曜五窟的大佛不完全是佛經里的人物,他們既代表了宗教領袖,也代表了人間統治者,是宗教神權和皇權的完美結合體。這樣用佛代表皇帝的形式,使這里的石窟少了些神秘感,多了些人情味,開創了與印度佛教不同的“中國佛教”,為佛教藝術以及價值的本土化做出巨大貢獻。

孝文帝不惜傾注一國之力來修建云岡石窟

公元471年,拓跋宏即位,他就是對北魏歷史進程產生重大影響的孝文帝(471~499年在位)。在他統治的初期,各地農民起義有增無減,朝廷大規模的鎮壓不僅未削弱百姓起義的信念,反而激發了更多的矛盾和斗爭。為了維持社會的秩序,孝文帝即位后就進行了大刀闊斧的改革,通過推行漢化運動加速胡人改易習俗的進程,迎來了北魏最穩定、最興盛的時期。云岡石窟第二期工程就主要處在這一時期。

在孝文帝的勵精圖治下,不僅皇權有所鞏固,對佛教的控制也逐漸加強。再加上拓跋宏本人及當時各階級都熱衷于佛教研究,所以他聘請了全國大量優秀工匠匯集于此地,不惜傾注一國之力來修建云岡石窟。歷經幾十年的修造,終于在孝文帝遷都洛陽前雕鑿出了前朝難以媲美的1至15窟(14、15窟屬于未完成的作品)。地理學家酈道元(466~527)到此考察時,將其壯觀之景形象地描述為“真容巨壯,煙寺相望”。

開鑿第二期的主要目的是供僧人們修行,所以大中型石窟數量最多,約占云岡作品總數的三分之二,開鑿的順序基本為由西向東。和第一期相比,窟內的活動空間加大了,豐富多彩的佛教故事與裝飾紋樣盡顯大氣之風。云岡石窟之所以能夠形成如此雄偉宏大的規模,與其細砂巖的巖石質地有重要關系。細砂巖開鑿較為容易,可以在短時間內開鑿出很大空間,但不適于精雕細刻,因此窟內龕像的體量都比較大。與第一期的穹窿頂大像窟形制不同,二期洞窟多為平面呈方形或長方形的佛殿窟,并且多為成組的雙窟,個別以三窟為一組,每組都有統一的崖面,和表面刻有復雜紋樣的八角形立柱,象征著崖中佛殿。另外,這些成組的洞窟內部分為前、后室,窟頂的枋木構平棋也給人一種進入大殿的感覺。此外,第二期造像突出了釋迦、彌勒佛的地位,在許多地方還雕刻了佛本行、本生、因緣故事,連用于采光的明窗上,有的也刻著佛教故事浮雕。

因孝文帝改革促進了漢族與鮮卑族文化的交流、融合,這時的造像通過改革創新,掀起了佛教石窟藝術中國化的高潮??邇韧獬霈F了漢民族傳統木結構建筑的斗拱與屋檐雕刻,還有中印結合的佛塔雕刻。佛像雖然仍保留了面相方圓、身材寬壯的特點,但穿著漢民族的褒衣博帶式大的佛像在第二期的中段開始盛行?;蛟S是因為當時社會關系較為穩定,人民生活相對安寧,佛像的英雄氣概較之前有所減少,體態變得更加豐腴。

云岡石窟第二期最先開鑿的是7、8窟,功德主為孝文帝本人。二窟布局基本一致,主要題材依舊為三世佛,只不過組合形式更為多樣,多用釋迦多寶、釋迦表現過去、現在佛,用交腳佛或菩薩表現未來佛,這種方法和之前有所不同。在二窟后室,8龕后壁龕內雕釋迦像,7龕后壁龕內雕釋迦多寶像,這三尊像是7、8窟內最主要的造像,其所在的龕也是窟內最大的,以表現過去佛和現在佛之間的繼承關系。兩窟側壁上除了有表現三世佛像的內容外,還通過分層分段的方式布置造像和佛塔??唔敒榉履窘Y構的平棋,突顯出格局的整齊劃一,每格的中間為蓮花,周圍有飛天環繞。飛天們身穿袒裸上身的菩薩裝,身材相較第一期略微豐滿,但身姿仍舊是僵硬笨拙的V字形。在側壁分層分段地布置造像龕和佛塔,以及仿木構的平棋窟頂,都是漢民族的藝術元素,表明這時的云岡佛教藝術正在逐步漢化。

第7窟前后窟壁面上的造像龕多為圓拱形,有火焰形龕楣,并在龕楣表面刻出一排供天人。龕梁的設計為一條兩首的龍,龍首分別上卷,這同樣也是融入了漢族元素。龕內的結跏趺坐佛像,總體形象是第一期風格的延續,主要區別在于身體不再是以前那么雄壯,缺少了英武之姿,這可能是當時社會生活日趨穩定的反映。

山西大同云岡石窟第8窟后室東壁及北壁

第8窟前后室之間的拱門上方有用于采光的窗戶,在拱門兩側上方各刻有護法天神,這種造像在整個云岡石窟內可以稱得上獨一無二。護法天神在南北朝及唐代時期并不流行,直到宋代才開始將天神聚集為一組進行崇拜。所以,第8窟能夠出現這樣一組護法像是很珍貴的。其中拱門東壁騎白牛的神為摩醯首羅天,他有三頭八臂,這種多面多臂的形象是受印度教神靈的影響。他的右側四手臂保存完整,左側僅存一臂,其余殘毀。與之對稱的是拱門西壁的鳩摩羅天,他臉部身形都是童子狀,披發,五頭六臂,身騎孔雀,上舉的雙手分別舉托日月,中間左手執弓,右手殘余半臂,手應持箭。主臂右手放腿上,手腕向上翻轉,左手擎雞于胸前,畫面生動自然,造型簡潔。

以獅子為護法這種源于十六國時期造像的做法一直留存

9、10窟也是一組雙窟,外面有統一的仿木結構廡殿建筑雕刻,是閹人鉗耳慶時(王遇,443~504)在太和八至十三年(484~489)用時五年就為孝文帝建成??邇缺诿嬉彩遣捎脻h民族傳統的分層分段的布局法,展現了佛教藝術進入中原地區后中國化的進程。第9窟的主像為釋迦,第10室主像是彌勒,二窟表現著現在佛和未來佛的繼承關系。這兩窟雖然花費時間不多,可展現的場面卻十分復雜,明窗、裝飾紋樣、生動的造像等石窟應有的要素一個也不少??唛芰⒅碌氖{子雖因年代久遠而模糊不清,但以獅子為護法這種源于十六國時期造像的做法卻一直留存著。

在第9窟的前后室,以橫向水平的蓮瓣紋飾帶將各壁面分割成上、中、下不同的空間層次來布局造像龕,形成了明顯的分層分段式構造??邇鹊膬热菖c布局7、8窟更為寬闊華麗,豐富多彩,但造像風格仍然是7、8窟的延續??邇冗€不乏根據佛傳故事題材而雕刻的造像,例如前室側壁一龕內,刻一尊結跏趺坐佛,以右向下撫摸一身雙手合十的蹲跪小佛之頭,表現的是釋迦牟尼撫摸兒子頭部。在9窟前后室之間的明窗側壁,浮雕著能仁菩薩乘象入胎,是佛傳故事的第一個情節。在明窗外的兩側各刻有一身外道形象,他們分別是鹿頭梵志和尼乾子,手里分別拿著骷髏頭和鳥。象這樣成對的外道在南北朝時期非常流行。他們原是苦行外道,赤裸的身體瘦弱,飲食簡單,衣服破舊,后來都皈依了佛教。在佛教藝術中,經常描繪有外道形象,以表示佛有收服外道的法力。

山西大同云岡石窟第9窟前室北壁明窗

在第10窟前室通往后室的門上方裝飾與9窟不同。門楣上方刻畫的是佛教世界的中心須彌山,兩側各有一身阿修羅神造像,多頭多臂,手擎日月和武器,以守護佛法。在前室的正壁與兩側上都是分層分段雕刻造像龕,且盡量做到相互對稱。最具有漢民族傳統特色的是屋形龕,表現一座正視的廡殿頂大殿,面闊三間,明間內雕交腳彌勒菩薩,兩側梢間各雕一身思惟菩薩造像,八角形柱上有浮雕的忍冬紋和绹索紋作為裝飾。有的龕內明顯表現著本生故事,如前室東壁第二層北側一龕,雕一立佛,頭頂有華蓋,身下右側有一個小孩子匍匐在地,表現的是釋迦牟尼的前世之一儒童本生故事。

進入后室,前壁窟門上方刻著七佛并排而坐,表現的是過去六佛和現在的釋迦牟佛之間的繼承關系。也許位于中間的是釋迦牟尼,以此來突出其重要性。第10窟后室壁間的造像龕有很多佛傳故事題材,例如前壁上層一龕表現釋迦牟尼降魔成道故事,釋迦端坐龕中,以右手施觸地印,龕外刻眾魔正在向著佛進攻,而佛身下的魔鬼已被打翻在地。還有一些故事畫面還不易判定其確切內容。從該窟全景來看,內部的裝飾雕刻更加繁雜富麗,精巧別致,引人注目。

本文摘自《中國石窟藝術精講》,小標題為編者所加,非原文所有。文中所用插圖均來自該書。已獲得出版社授權刊發。

原文作者/常青
摘編/安也
編輯/張進
導語校對/趙琳