開創元代新畫風的趙孟頫、繪制出世界名作《神奈川沖浪里》的浮世繪藝術家葛飾北齋、“印象派領導者”莫奈、雕塑大師羅丹……如果你對這些名字耳熟能詳,那么你可曾聽說過管道升、葛飾應為、貝爾特·莫里索、卡米耶·克洛岱爾?

在歷史上,她們的身份也許是上述藝術名家的妻子、女兒、好友、情人,但更為重要的是,她們也在從事著藝術創作。然而,為何與同一時空、同一藝術派別中的男性藝術家相比,這些女性的名字往往被遺落在我們為“偉大藝術家”開列的清單之外?

在回答“為什么沒有偉大的女性藝術家”這一問題時,藝術史學者琳達·諾克林指出,包括藝術創作者的發展與藝術作品品質在內的整個藝術創作情勢都發生在一定社會環境之內,因此應當從“社會結構”的維度思考問題。具體而言,便是考察從事藝術活動所需的各種資源和條件,以及在各個歷史階段女性獲得這些條件的可能。例如,若將藝術創作視為一門需要學習的技藝,那么女性是否擁有學習的機會、場所與工具?而倘若以藝術為專門的職業,它又能否為女性藝術家提供充足的經濟與精神支持?如果這些條件往往不易滿足,那么它們在女性“成為藝術家”的道路上便構成了限定性因素。

在揭示各種主客觀限度從而對“為何沒有”這一問題作出回應的同時,或許還存在另一種思路,即是通過流傳于世的作品與史料鉤沉古往今來女性藝術家們的創作歷程與活動軌跡,它們可以證明女性在藝術領域事實上從未缺席。更進一步,尋找“藝術史的另一半”追求的是一種視角的轉換,它促使我們思考,當我們將女性,進而是一些具體的性別意識與性別經驗作為觀察人類歷史的視鏡或線索時,能夠看到哪些不一樣的風景。

回到女性藝術家這一話題,如果將藝術視為一種“描繪世界的方法”,那么建構“她”視角下的藝術史脈絡不僅將為探究“女性”與“藝術”問題開拓新思路,更可以由此觀察女性與藝術的碰撞化合為“世界”帶來了哪些改變?今天的文章結合近期出版的新書《藝術史的另一半》,梳理更多素材,回顧藝術史上女性藝術家的創作與地位。






“觀看”:如何看,看到了什么?


若要勾勒“女性藝術”的歷史發展線索,并由此產生新的發現,首先要尋找的是“女性”與“藝術”發生遇合的必要條件,或是這些“相遇”所開辟的問題空間,而“觀看”或許正是勾連二者的關鍵詞。如果將藝術的范疇基本框定在繪畫與雕塑等造型美術中,則視覺效果及其背后豐富的觀看活動正是這類藝術發生發展進而具備“偉大”意義的基石。在很大程度上,“看與被看”的結構性關系、觀看的形式和內容也決定了女性藝術的可能與限度。

《藝術史的另一半》,作者: 李君棠 / 垂垂,版本: 廣西師范大學出版社 2022年6月。

長期以來,女性處于“被看”地位幾乎是一種具有普遍性的文化現象。就西方繪畫藝術而言,女性較早便作為模特存在,展示她們的身體以供觀察、描摹,這是一些溫柔馴順的軀體,“她裸露著,按照觀者眼中的裸體模樣”。就繪畫藝術而言,女性的身體首先是完成基本技術練習的道具。當她們終于經由技藝成熟的藝術家的畫筆進入歷史宗教題材的畫作,這樣的身體便被賦予了一種神圣的意義。然而在很長一段時間內,女性自身卻并不具備這種觀看資格,對同性或異性裸體的觀看都被法則或習俗所禁止。

當人們觀賞那些由男性畫家描繪出的豐腴完美的女性身體時,或許會生發疑問:倘若由女性自己來觀察、描摹這樣的身體,她們將呈現出怎樣的姿態?這些身體又將如何承載欲望與升華、掩藏與袒露、人與神、靈與肉之間的復雜關系?某種程度上,女性的藝術史便是一部女性逐漸獲得觀看權力、掌握觀看技術、積累觀看經驗并創造出獨特的觀看角度與方法的歷史。

身體觀看的禁區在17世紀被博洛尼亞畫家拉維尼亞·豐塔納攻破。在自己的家鄉,豐塔納曾因女性不宜從事裸體繪畫之故被博洛尼亞美術學院拒絕入學,此后遷居羅馬,在博爾蓋家族的贊助下繼續藝術創作。1613年左右,豐塔納在羅馬繪制了維納斯、密涅瓦、瑪爾斯等神話人物,其中,《穿衣的密涅瓦》幾乎是現存最早由女性繪制的裸體畫。據說,在穿衣鏡的幫助下,豐塔納為自己的女神充當了模特。畫面中的戰爭女神密涅瓦手持衣裙側身而望,的確也有幾分臨鏡自視的姿態。

《穿衣的密涅瓦》。


事實上,在藝術發展進程中,女性藝術家們逐漸“看”到了比身體更為豐富的對象,它們相互連結、聚合,共同構成了繁復生動的藝術世界。在文藝復興時的羅馬和意大利,豐塔納、真蒂萊斯基等女藝術家看到了女神與女英雄,而在17世紀的荷蘭,那個逐漸壯大的商業帝國里,朱迪斯·萊斯特同她的畫家伙伴們則發現了生機勃勃的城市風貌與日常生活。市民的勞作和游戲經由“風俗畫”的筆法呈現為一個“永恒的歡樂王國”。商業資本的積累以海上貿易為手段,在收藏風俗畫之外,荷蘭富商們對搜集大洋彼岸奇異物品的興趣也促進了博物學的發展。在這樣的探險潮流中,雷切爾·勒伊斯、瑪麗亞·西比拉·梅里安等女性有機會目睹了身邊和異域的花朵、水果、蟲魚鳥獸,從而在靜物畫的基礎上創作了動植物圖鑒。

朱迪斯·萊斯特,圖片來自《藝術史的另一半》。


在另一種文明形態下,女性們的所見又有所不同。中國古典美術并不以歷史神話題材見長,而在西方繪畫等級中處于較低層次的“風景”或“靜物”畫卻在中國以山水畫、花鳥畫的形式得到了藝術家的青睞,生成了一種獨特的審美經驗。元代女畫家管道升即以畫竹聞名,對窗外綠竹的凝視或許占據了管道升大部分閨中時光。與之相仿的還有明代女畫家文俶,出身世家大族的文俶一生在蘇州寒山腳下沉靜地注視著草木鳥獸,將它們化作了自身的藝術和精神世界。

管道升和她的故事,圖片來自《藝術史的另一半》。


如果說西方人的世界想象有賴于對異域的探索征服,中國文人的世界則建構在山水與道、風物與心性的相互關聯中,而在日本獨有的浮世繪藝術里,一切“聲色場所中的美人、劇場里的歌舞伎、名山大川、花鳥蟲魚、節日慶典、街巷怪談、神仙、鬼魂和英雄”,這些“美妙、壯麗和奇詭之物”便構成了所謂“浮世”,一個萬物有靈、神秘而憂傷的世界。追隨父親葛飾北齋的事業,日本女畫家葛飾應為也鐘情于浮世繪創作,用明暗對比為所見賦予深度意義。在《夜櫻美人圖》中,暗淡夜色里的一線燈火照亮了櫻花下的女子,兩個美麗、脆弱,在極盛之時也攜帶了行將凋落的哀感的生命在應為憂郁的目光中具備了共通性。

《夜櫻美人圖》。


受“日本主義”的影響,19世紀印象派女畫家貝爾特·莫里索比莫奈等人更早透過具體物象看到了光影本身的意義。而在接下來的一個世紀,里奧諾拉·卡靈頓、弗里達·卡羅、塔瑪拉·德·萊姆皮卡、歐姬芙姐妹等女藝術家則向現代文明深處探索,看到了由流動的夢境、幻覺、線條以及機械所組成的神奇、詭異、誘人而可怖的新世界。

在所有觀看活動中,對自我的觀看或許是格外獨特的一種,如果說對外部世界的探索代表了女性藝術家們觀看對象的不斷豐富,那么這種自我觀看則在發掘、呈現女性內部世界的同時,通向了對觀看機制本身的反思,女性“自畫像”的意義便在此體現。豐塔納的裸體女神以自己為模特,真蒂萊斯基的女英雄很大程度上也與自我形象疊合。而在更早些時候,16世紀的西班牙女畫家索福尼斯巴·安圭索拉便留下了一批描摹自身的肖像畫。值得注意的是,在這些自畫像中,安圭索拉不僅記錄了各年齡段自己的樣貌與日?;顒?,同時也作為被畫者出現。

《伯納蒂諾·坎皮繪畫索福尼斯巴·安圭索拉》。


畫作《伯納蒂諾·坎皮繪畫索福尼斯巴·安圭索拉》描繪的情景便是一位男士——安圭索拉的繪畫教師伯納蒂諾·坎皮正在繪制學生的肖像,而形象比例、明暗對比與人物位置等要素都將被畫的女學生凸顯為視覺中心。更為關鍵的是老師筆下安圭索拉的一雙眼睛,它們平靜地向外凝視,這種凝視本身具備深邃的潛力。通過這樣的畫作,安圭索拉挑戰了傳統的繪畫結構,“宣告她才是真正的創造者”,擁有強大的掌控力量。被畫人的目光顛覆了畫作的表面意義及其背后某種主客體的固定位置與權力關系。

如果說安圭索拉對自身視覺器官與觀看活動的力量尚處于蒙眬的感知階段,那么三個世紀后,瑪麗安·馮·韋雷夫金的自畫像則用藍紅等顏色突出的瞳孔造型昭示著“觀看”的本體性意義。更進一步,女性自畫像不僅包含了藝術家對個人經驗的體察,還觸及了歷史中某些“微妙、蒙眬、不可言說”的精神狀態和思想潮流的細節,“如果不是女性藝術家的存在,這些細節將永遠飄散在歷史的陳煙中,無從凝結為可知可感的對象”。由此,女性藝術家們對以我為核心的微觀世界的仔細觀察與寓言化呈現構成了一幅幅與主流敘述相輔相成又歧異叢生的歷史視景。

“空間”:私人的與公共的




回到制約藝術生產的物質基礎,則“空間”的意義同樣不可忽視。與文學活動的“時間性”相對,空間性被萊辛等人指認為藝術的本質特性,從而空間的具體位置、形態、存在方式都對藝術特征產生著決定性影響。在實體意義上,藝術創作本身需要一個相對寬敞的獨立空間——一個能夠擺放下畫板、顏料、模型及各種工具的“工作室”。伍爾夫將“自己的房間”視為女性文學家的必需品,而藝術家對這個“房間”的需要比文學更有過之。

進一步,若將藝術活動放置在整個社會生產鏈條與生活情境中,則“空間”還應包括更多方面,比如供藝術家觀察、寫生的場所,再如使得藝術作品流通傳布,進而為藝術家的再創作提供經濟與精神支撐的商品市場,又如供藝術家們相互學習交流的行會、學院、沙龍。對于女性而言,進入這些空間的機會比起男性似乎都更加有限,即便有名聲和作品流傳于世的女藝術家們往往已經十分幸運地躋身于這些空間中,她們的空間體驗也往往以“不自由”為特征。

在《第二性》中,波伏瓦記錄了烏克蘭女藝術家瑪麗·巴什基爾采夫的話,“我所羨慕是,獨自散步、來來去去、坐在杜伊勒利花園長凳上的自由。沒有這種自由,就不能成為一個真正的藝術家”。波伏娃指出,這種“自由”的行走和冒險對于藝術家的養成具有不可估量的意義:“正是在這時,沉醉在自由和發現的個體,學會把整個大地看做他的采邑”。腳步所至就是目光所及,同爭取觀看權力的艱難歷程類似,女性藝術家對形形色色的空間的占有與開拓也構成了“藝術史的另一半”的關鍵線索。在西方藝術觀念中,摹仿是創作的基礎,而作為臨摹標本的往往是前人作品。但隨著大航海時代對新大陸的發現,對前人未曾見過的新鮮事物的實地觀察逐漸取代了對經典作品的摹仿,這要求藝術家親臨陌生的異域。

荷蘭畫家瑪麗亞·西比拉·梅里安便是歐洲第一個沒有接受任何公共贊助自行籌錢到美洲大陸進行科學考察和藝術創作的藝術家。對于梅里安來說,這幾乎是一次“傾家蕩產的旅行”,在美洲的所見改變了梅里安對世界的認知,回到荷蘭后,梅里安出版了《蘇里南昆蟲變態圖譜》,憑借照相機般對實物細節的精確還原以及對由動植物構成的整個新大陸生態系統的完整呈現讓更多讀者見到了“南美洲的奇跡”。

荷蘭畫家瑪麗亞·西比拉·梅里安,圖片來自《藝術史的另一半》。

瑪麗亞·西比拉·梅里安的作品。

梅里安的冒險事業與整個國家對航海探索的積極心態密不可分,相比之下,古代中國女畫家們的天地似乎狹窄了許多。歷經兩朝一生游宦的趙孟頫于筆間渲染了鵲華秋色,而他的夫人管道升的傳世筆墨中則很少出現這樣開闊的圖景。文俶生于江南世家,于家宅園林中即可飽覽姑蘇風色,卻也仍被閨閣限制了腳步。有趣的是,在家人好友們的支持下,文俶的畫作不僅在市面流傳,更產生了一種“品牌”效應,她的尺幅、扇面被文人墨客爭相購買,甚至還出現了仿品“偽筆”。對于購得佳作的文人們來說,蓋章題字也是尋常風雅之事,文俶卻抗拒自己的作品被“污染”——據《無聲詩史》記載,為防止人們在自己繪制的扇面上“浪書”,文俶往往“不憚皴染”將扇子兩面畫滿。

由此可見,在那個由花鳥所構成的“清淡、溫柔、平衡”的世界里,也深藏著一份女性藝術家的“潔癖”與倔強,即或只是方寸之地,也要完整地占有對這些藝術空間的絕對掌控權。

文俶漫畫像,圖片來自《藝術史的另一半》。

文俶的花鳥圖。


在這些實體性的空間之外,隱喻意義上的空間還指向著公共與私人世界的互動關系。某種程度上,公私之間的不斷轉化也是藝術創作的原動力,而各個時空中不同的“轉化”方式便為多樣藝術的產生提供了契機。

就女性藝術而言,首先值得重審的或許是“私”的意義。長期以來,由于其勞動性質、社會位置與被不斷強化的性格特征,女性總是與某些特殊的“私空間”綁定,諸如情感、家庭、親密關系、日常起居、家務勞動,皆屬于“私”的范疇。在波伏瓦看來,這些因素對女性的牽絆和束縛使得女子們沉溺在自戀的小世界中,成為阻止女性獲得“偉大”精神和行為特質的關鍵因素。

而美國政治哲學家讓·愛爾斯坦則提出了不一樣的看法。在她看來,由家庭生活等元素所構成的私人世界是“人類行為、道德反思、社會與歷史關系、意義創造以及具備自身完整性的身份建構的一個場域”,在賦予私人世界如此重要意義的前提下,對私人空間的深度挖掘與重建也便成為改造、更新公共世界的基礎。就藝術活動而言,如何使某些私空間經由藝術創作而具備公共性,進而對“藝術等級”與生活世界進行改寫,也是藝術創新所面臨的關鍵問題。對此,女藝術家們的實踐或許給出了答案。

讓我們再次把目光投向17世紀的荷蘭,那個使得“風俗畫”成為一種高級和流行藝術的時空。在那里,對日常生活的描繪不再服務于某種先在的秩序,而是為了表現日常本身的豐富與生機?!肮翁}卜皮、削蘋果等活動第一次同君主的加冕或女神的愛情故事一樣,成為了一個有資格出現在畫面中心的行動;正在做家務的女性被放在了圣人或古代英雄的柱座上”,日常生活占據了畫面的中心,并成為意義的源泉。托多羅夫從圖像史的角度發現了其中的革命性力量,而女性畫家也在此貢獻了她們對生活獨特而細膩的理解方式。

朱迪斯·萊斯特便是其中的佼佼者。在她的筆下,男孩、女孩、寵物,以及正在工作、唱歌、飲酒、談笑的成人們構成了一個處于“正在進行時”又帶有永恒意味的歡樂王國。這樣一種以“當下”為靈感和素材的藝術方式或許已然通向了兩個世紀后波德萊爾在“現代生活的畫家”形象中寄托的審美理想:在“反復無常、變動不居”中體味“巨大的快樂”,從“這個時代”人們的衣著、神態及各種生活中發現永恒。而就在波德萊爾為現代生活的藝術價值作出宣言的幾乎同一時期,法國印象派女畫家莫里索以女兒朱莉的成長經驗為素材,將她身邊各式各樣的人物、事物與活動融化在一片“奇特、流動、無法分類”的色彩中,以輕盈如水彩的筆觸在光影變化里捕捉了日常生活的溫柔瞬間。

法國印象派女畫家莫里索,圖片來自《藝術史的另一半》。


美國藝術家瑪麗·卡薩特則以十幅油畫定格了包括洗漱、寫信、閑聊、育兒在內的女性生活場景,以流暢的線條保留了在“家庭”中卸下社會面具之人的“自然狀態”,這些記錄了微小時刻的作品也被藝術史家稱為“偉大的十幅”。

















瑪麗·卡薩特作品。


對于日常生活的細膩感知與復雜情感使得女性在發掘這一私密世界的豐富性方面具備了格外的優勢,對“私”空間的藝術化呈現進而改變著人們的世界觀。而到了20世紀末21世紀初,工藝美術及實用主義美學的興起打破了技術與藝術、藝術與生活的界限,“包豪斯主義”等設計理念的產生使得“藝術不僅僅只關乎審美和道德,還可以為每一個人的日常生活解決實際問題”,在具體創作領域,畢業于國立包豪斯學校金屬系的德國女藝術家瑪麗安·布蘭德設計的茶壺便是“把‘形式追隨功能’的美學滲透到生活物件里”的典范。對于實用功能的體貼或許也源于女性于日常勞作中累積的常識與感性。這些新趨勢都為女性藝術及私人空間的公共性帶來了新的可能。

瑪麗安·布蘭德設計的茶壺。



“關系”:“我們”的聯結

除去對外部世界的不斷探索與將私空間賦予公共性的嘗試,女性藝術家也曾在寓言維度運用空間。誕生于不同時空卻同樣以“籠子”為核心意象的兩類作品或許可以在這個意義上被一同討論。在題為《吉原格子里之圖》的浮世繪中,葛飾應為描繪了江戶“紅燈區”新吉原里的夜景,畫面以柵欄為界限被分為兩部分,欄內是供人觀賞的游女,欄外則是提燈觀看她們的人。夜色中的觀眾是一群不見面部的黑影,而他們手中的燈光卻照亮了游女璀璨而孤寂的面龐。

《吉原格子里之圖》。


這里,籠子一般的柵欄仍構成了一則“觀看”的寓言,對于這些女子,有形無形的牢籠隨處存在,暗夜中的燈光讓她們的美麗為人所見,卻也成為了圈禁她們的又一個籠子。

路易斯·布爾喬亞的作品。


不同于平面藝術,20世紀末期的法國女雕塑家路易斯·布爾喬亞制造的一系列擬真的籠子則允許觀眾從任一角度觀看并提出多樣解讀。在一個題為cells(細胞/牢房)的籠形雕塑中,布爾喬亞放入了大理石制作的黑色眼珠與鏡子,觀眾們可以從鏡中看到自己。而牢籠,在布爾喬亞看來也正是一種認識自我、在封閉空間中感知自我局限的方式。布爾喬亞的籠子最終通向了有關歷史、記憶與遺忘的悖論性隱喻,對于作者和觀者,鐵絲編織的籠子具備開放與禁錮、呈現與封存的雙重功能,以此喚起又隱藏著屬于他們的共同記憶。而經由空間的寓言維度,我們或許可以抵達女性藝術把握世界的深層機制,即是對于人類情感及各種關系狀態的探尋、理解與創造。

情感因素與種種親密關系對于女性創作的重要性被屢屢強調,以至于女性在藝術史中留下的稱謂也往往是某人的妻子、情婦、紅顏知己,而有關她們的感情逸事甚至比她們的作品更加廣為流傳,某種程度上,這也使得女藝術家自身的成就被忽視。不過在另一方面,對情感狀態以及人際間各種“關系”的敏銳感知與深度把握實則也構成了女性藝術的獨特價值。

在人際關系層面,女藝術家們經由情境呈現完成著對諸種關系形態的寫實或寓言化描繪。善于自畫像的安圭索拉便將自己與同伴們的日?;顒右迫氘嬁?,在一幅題為《棋局》的畫作中,四位女子在棋局焦灼時刻的情態與由眼神和手勢構成的無聲的交流得到了惟妙惟肖的表現,這樣一幅“充滿流動感的群像”勾勒出游戲中人們和樂而又有幾分緊張的關系狀態。而到了貝爾特·莫里索筆下,女兒、母親、乳母、父親等人物的關系則在相互融合的色彩與幾乎消失的線條下呈現出更多的不確定性。推而廣之,印象派手法對輪廓與邊界的模糊、對事物形態的流動性表現也喻示著某種“不穩定”的現代關系與感覺結構的生成。

安圭索《棋局》。


與繪畫相比,雕塑以其立體感與對人物軀體特征的捕捉表現著人與人交接過程中產生的各種矛盾性力量。法國雕塑家卡米耶·克洛岱爾擅長刻畫的便是一類被巨大激情與對他人的欲望和恐懼控制而扭曲變形的軀體。她的代表作《華爾茲》看似雕刻了一對翩翩起舞的男女,但他們的形態并無這類舞蹈所要求的從容優雅,而是緊緊依偎、摟抱,仿佛要與彼此融為一體,或把對方揉碎、吞噬,另一取材于印度神話的作品《沙恭達羅》同樣如此。無論具體內容為何,這些作品所呈現的都是灼人甚至導向毀滅的愛欲關系。

如許多評論家所分析的那樣,它們的創作靈感或許來源于卡米耶與老師羅丹那段幾經波折最終無果的痛苦戀情,盡管卡米耶本人一直抗拒著這類說法。又或許,藝術家的敏銳之處便在于經由對自身經驗的咀嚼與超越洞見某種具備普遍性的情感狀態與難題。


法國雕塑家卡米耶·克洛岱爾肖像漫畫,圖片出自《藝術史的另一半》。


在對各種關系狀態的捕捉間,某些為女性所特有的人際體驗與生命狀態似乎構成了女性藝術帶有普遍性的母題與深層情感結構,母子關系與母性經驗便是其中一種,古今中外的女性藝術作品幾乎無不承載著“母親經驗”的變體。在朱迪斯·萊斯特的快樂王國里,母親是日常的守護者。而在管道升筆下,與幼兒共同散步時所見之竹也不再僅僅是君子精神的投射,而是如新生稚子,這大約也是她慈母心腸的外化。在莫里索的畫作中,女兒朱莉是出現最多的人物。朱莉認為,莫里索的作畫過程寄托著她“用盡所有的力量和溫柔來記錄我的成長”的渴望,盡管未能陪伴女兒長大,幼女的肖像還是承載了女畫家對世界永不消失的愛。

相比于靜態人像,瑪麗·卡薩特則將筆墨聚焦于家庭生活中的母子互動時光,有評論者將瑪麗的此類作品譽為“現代圣母畫”,是神圣關系在世間的投影,它喚起了人們對于照顧與依戀關系的美好想象,為現代心靈建構著家園。而在執著于神怪世界的里奧諾拉·卡靈頓這里,母親經驗則具備了超現實色彩,廚房中的婦女搖身一變成為操縱鍋釜的“怪獸”或神靈,她們的活動代表了生命的謎語。


美國藝術家瑪麗·卡薩特印象頁,圖片來自《藝術史的另一半》。


母親經驗不僅包含溫馨、柔軟、滿足與寧靜,同樣還充斥著痛苦、壓抑乃至憤怒和絕望。飽受病痛折磨且多次懷孕皆不幸流產的墨西哥女畫家弗里達·卡羅便以“我的出生”為題,刻畫了女性生育的場景。敞開撕裂的身體、被覆蓋的臉龐與身下的血跡共同呈現了并不神圣而是血腥、污穢、孤獨、無助的生育經驗,突出了孕育新生命的過程對母體的傷害。


弗里達,圖片出自《藝術史的另一半》。


路易斯·布爾喬亞則放棄了對現實中母親形象的再現,而是將一組大大小小的蜘蛛雕塑命名為“媽媽”,蜘蛛的勤勞、智慧與它們的威脅性、攻擊性并存,這或許也是“母性”的一體兩面。而在一幅題為《誕生》的畫作里,花朵般的形狀實則是產道與嬰兒頭部的變形,那是母子分離瞬間血肉模糊的情景,也注定了兩個個體間交織著依戀與棄絕、愛與疼痛的復雜關系。如果說在上述藝術家的作品中,母親經驗的痛感來源于生育之苦或是母子關系的傷害性因素,那么在20世紀德國版畫家凱綏·珂勒惠支這里,這種強烈的扭曲痛苦之感則源于對某種結構性壓迫的深切體認,進而從中生發出呼吁變革的巨大能量。


《反抗》。


在《反抗》中,昂首向天發出呼告而非俯身接受大地限囿的農婦便顛覆了米勒等藝術家賦予田園畫的精神氣質,突出了田園世界內部孕育的革命勢能。如魯迅所言,珂勒惠支的作品主題便是“以深廣的慈母之愛,為一切被侮辱和損害者悲哀,抗議,憤怒,斗爭”。如果說真蒂萊斯基的女英雄已然突顯了女性的雄強一面,那么在珂勒惠支這里,經由母親的身份體認,女性的強力便化為了改造現實世界的精力與行動。

最終,形形色色的母性經驗共同通向了對世界流動不息的愛欲與博大深沉的悲憫,它們以或寧靜或躁動,或溫暖或痛苦,或慈柔或殘忍的形式被保留在女性藝術創作中。而由女性的目光、空間、經驗與情感所編織成的“她”的藝術史不僅保留了鮮活的生命痕跡,更提示著我們,在熟悉的故事或畫框的空白、斷裂、含混、疊影之處,或許總存在著歷史的“另一種可能”。


本文參考資料:

[1](美)琳達·諾克林:《女性、藝術與權力》,廣西師范大學出版社2005年版,第192-193頁。
[2](英)約翰·伯格《觀看之道》,廣西師范大學出版社2015年版,第68頁。
[3]李君堂、垂垂:《藝術史的另一半》,廣西師范大學出版社2022年版,第112頁。
[4]朱青生 <自我畫像:女性藝術在中國(1920-2010>序》,見姚玳玫:《自我畫像:女性藝術在中國(1920-2010)》,商務印書館2019年版,第9頁。
[5](法)西蒙娜·德·波伏瓦:《第二性》,上海譯文出版社2011年版,第576頁。
[6](美)讓·愛爾斯坦:《公共的男人,私人的女人——社會和政治思想中的女性》,生活·讀書·新知三聯書店2019年版,第350頁。
[7](法)茨維坦·托多羅夫:《日常生活的頌歌——論十七世紀荷蘭繪畫》,華東師范大學出版社2012年版,第687頁。
[8](法)夏爾·波德萊爾:《現代生活的畫家》,上海譯文出版社2012年版,第19頁。
[9]琳達·諾克林:《女性、藝術與權力》,同上,第67頁。
[10]李君堂、垂垂:《藝術史的另一半》,同上,第185頁。
[11]魯迅:《<凱綏·珂勒惠支版畫選集>序目》,見《魯迅全集》第六卷,人民文學出版社2005年版,第487頁。

文/孫慈姍
編輯/走走
校對/趙琳